Nowa technologia to miecz obosieczny – wywiad z Tonym Viscontim

Tony Visconti jest producentem płytowym, inżynierem nagrań i aranżerem muzyki, którego kariera trwa ponad pięć dekad. Pochodzący z Brooklynu w Nowym Jorku przeniósł się do Londynu w Anglii pod koniec lat 60. jako asystent Denny'ego Cordella (producenta Joe Cockera), a następnie sam odkrywał młode talenty – a mianowicie Davida Bowiego i Marc Bolana z T. Rex. Visconti wyprodukował wiele kultowych albumów w latach 70. Kontynuował współpracę i przujaźń z Davidem Bowie, która rozpoczęła się w 1967 roku i trwała do czterech ostatnich albumów Davida Bowie, Heathen, Reality, The Next Day i Blackstar. Visconti obecnie pracuje w Nowym Jorku i Londynie.

Oto nasz czat z Tonym:

Czy potrafisz wskazać ulubione projekty ze swojej pracy, z których jesteś szczególnie dumny?

W ostatnich latach miałem wielkie szczęście pracować z Perrym Farrellem i grupą Damona Albarna The Good, The Bad i The Queen. Oba albumy były tak intensywne jak album Bowie’go. Obaj są niezwykle utalentowani i kreatywni. Podczas pracy z grupą Damona miałem przyjemność współpracować z Tonym Allenem, jednym z najlepszych perkusistów na świecie! Kristeen Young to fenomenalna artystka. Jest ukochaną gwiazd rocka. Ona i David Bowie śpiewali razem na jego albumie Heathen, a on zaśpiewał z nią w duecie na jej albumie Breasticles piosenkę zatytułowaną Saviour . Ukaże się ona wkrótce jako remiks. Inne gwiazdy, które pracowały z Kristeen to Morrissey, Brian Molko z Placebo i Dave Grohl. W ostatnich miesiącach pracowałem z nowym artystą, Brionem Starrem nad jego nowym albumem.

Ostatnie projekty reedycji Bowiego, nad którymi pracowałeś, były prawdziwym triumfem (zwłaszcza zestawy pudełkowe będące przekrojem przez całą karierę), a niektóre albumy otrzymały nowe życie dzięki remiksom wykorzystującym nowszą technologię w celu ulepszenia dźwięku, zachowując przy tym istotę oryginału. Metrobolist, Lodger i niektóre albumy koncertowe są tego szczególnie dobrymi przykładami. Jak się do tego zabrałeś?

Albumy Bowiego miały zbliżające się rocznice wydania. Ściśle współpracowałem z Nigelem Reeve, który był odpowiedzialny za box sety i długo dyskutowaliśmy na temat podejścia do remiksów, a także tekstu i zdjęć. Byłem zaangażowany na wszystkich poziomach.

David i ja tworzyliśmy Blackstar i w wolnym czasie zacząłem remiksować Lodgera - nikt o tym nie wiedział. Zawsze z Dawidem uważaliśmy, że gdybyśmy mieli więcej czasu i lepsze studio, brzmiałoby to niesamowicie. Pomyślałem, że miks powinien byś w duchu tych, które zrobiłem na Scary Monsters, kiedy mieliśmy więcej czasu i lepsze studio. Wrzuciłem wszystko do tego albumu i byłem z niego bardzo zadowolony.

Po potajemnym zremiksowaniu pierwszych pięciu piosenek Lodgera powiedziałem Davidowi, że mam dla niego niespodziankę. To, co postanowiłem zrobić, to oczywiście zmienić brzmienie oryginalnych miksów - aby uzyskać dźwięk the Scary Monsters na Lodger. Ale czy to zabrzmi dla niego inaczej? Zacząłem więc nerwowo do „Fantastic Voyage” i gdy tylko usłyszał, jak perkusja wypełniła intro do tej piosenki, jego twarz rozjaśniła się w szerokim uśmiechu. Kiedy utwór się skończył, zatrzymałem odtwarzanie i czekałem na jego komentarze - był zachwycony! Ustaliliśmy, że pewnego dnia zremiksujemy ten album, ale nigdy nie znaleźliśmy na to czasu. Chciał usłyszeć resztę, czyli „stronę A” albumu Lodger. Był tak podekscytowany, że natychmiast „dał mi zielone światło”. Potem wróciliśmy do tworzenia Blackstar. Następnego stycznia David odszedł i rzuciłem się do dokończenia miksowania Lodger; co pomogło mi poradzić sobie z żałobą.

Jeśli chodzi o Metrobolist , David i ja zawsze żałowaliśmy, że nie mogliśmy mieć więcej czasu w studio, aby odpowiednio go zmiksować. W tamtych czasach też bałem się zastraszać inżyniera odpowiedzialnego za montaż, więc po prostu odpuściłem. Nigdy nie byłem zadowolony ze wszystkich reedycji tego albumu na przestrzeni lat, ponieważ zostały zrobione bez mojego udziału (Davidowi nikt nie zawracał głowy). Nie mam wątpliwości, że David pochwaliłby nowe miksy.

Moglibyśmy nakreślić pewne podobieństwa między projektami związanymi z Dawidem Bowie, a ostatnimi remasterami Beatlesów i ich późniejszymi remiksami. Czy postrzegasz to jako część trendu w kierunku zarówno uhonorowania oryginału, jak i ulepszania historycznych albumów?

Nowa technologia to miecz obosieczny. Starałem się pozostać wiernym nagraniom dokładnie takim, jakie były, ale dziś praktycznie wszystko da się „naprawić” i pojawiła się pokusa, aby wprowadzić poprawki. Na szczęście David miał niezwykłą kontrolę nad tonacją, a jego timing był nienaganny, więc żadne „naprawianie” nie było konieczne. Moje remiksy sprawiły, że wszystko brzmiało pełniej i wyraźniej, upewniłem się, że każdy niuans będzie usłyszany z kilkoma efektami specjalnymi, które były niedostępne w tamtych czasach.

Jak zdefiniowałbyś swoją rolę w większości projektów, nad którymi ostatnio pracujesz? Co się zmieniło na przestrzeni lat?

Nadal jestem prostym producentem / inżynierem / aranżerem i te proporcje różnią się w zależności od projektu, ale zawsze tak było. W jednej chwili mówię wszystkim, co mają robić, w następnej stoję obok wokalisty i wykonuję chórki. Nic się nie różni od czasu kiedy zacząłem karierę 50 lat temu. To ten sam opis stanowiska, ale muszę powiedzieć, że nowoczesna technologia sprawia, że ​​praca jest bardziej ekscytująca. Starannie dobieram artystów, z którymi pracuję. Muszę pracować z bardzo kreatywnymi artystami. Nie mogę się nudzić.

Uwielbiam taśmę, ale podczas nagrywania miała ona duże ograniczenia. W latach 70. nie było czegoś takiego jak playlista. Bowie, Marc Bolan, Phil Lynnot, Morrissey wszyscy byli świetnymi wokalistami. Po kilku podejściach trafiali bez pudła! W dzisiejszych czasach to się rzadko zdarza. Ale nie mam nic przeciwko, o ile gotowy produkt jest świetny i jestem z niego dumny, a artysta jest zwalony z nóg efektem końcowym - tylko to się liczy.

Jak zaczęła się Twoja przygoda z muzyką / produkcją audio?

Zanim zająłem się produkcją płyt, byłem zawodowym muzykiem. Mój najlepszy przyjaciel był w latach 60. inżynierem nagrań dla Atlantic Records. Przeszmuglował mnie tam na kilka sesji i dał mi weekendowy szybki kurs miksowania. Zacząłem robić zabójcze dema moich piosenek w domu. Te dema dały mi pracę producenta w wydawnictwie muzycznym. Tam poznałem mojego przyszłego mentora i szefa, Denny'ego Cordella, który był z wizytą w Nowym Jorku z Londynu. Zachwycił mnie swoim akcentem. Dobrze się dogadywaliśmy i zagrał mi nowy singiel, który wyprodukował, A Whiter Shade Of Pale Procol Harum. Denny zapytał, czy jestem zainteresowany byciem jego asystentem jako koproducenta. Miesiąc później byłem w Londynie, pracując razem z Dennym w największych studiach. Nauczyłem się inżynierii, obserwując i zadając pytania Peterowi Grantowi z Olympic Studios,Glynn oraz Johnsowi i Malcolmowi Toftom (którzy nauczyli mnie większości tego, co umiem). Wkrótce miksowałem swoje produkcje, a potem miksowałem pierwszy album Joe Cockera. To był hit. Nigdy nie byłem „chłopcem na posyłki”. Uczono mnie, rzucając na głęboką wodę.

Czy możesz wymienić jakieś czynniki, na które według Ciebie wywarły największy wpływ na przebieg Twojego muzycznego życia? Bohaterowie, wzory do naśladowania, momenty, interakcje itp.?

To zabrzmi dziwnie, ale moi dwaj bohaterowie to Ludwig Von Beethoven i George Martin. Obaj byli rewolucjonistami w swoich dziedzinach i po swoim odejściu zostawili muzyczny świat lepszym, niż kiedy się w nim zjawili. Jest też Les Paul, który przez wiele lat miał jedynego ośmiościeżkowa, zanim firma Ampex zdecydowała się na masową produkcję. Les pokazał nam, jak jeden mężczyzna i jego żona (Mary Ford) mogą stać się big bandem dzięki sztuce overdubbingu. A kto nie chce, masywnego Gibsona Les Paula, choćby po to, żeby sobie stał w kącie? Album The Beatles Revolver w zasadzie nauczył mnie wszystkiego, co musiałem wiedzieć, zanim zająłem się produkcją płyt.

Czy możesz krótko opisać momenty frustracji z powodu swojej pracy i co mogłeś zrobić, aby pokonać przeszkody? Czy teraz podszedłbyś do tego inaczej?

W studiu miałem wiele przeszkód. Tworzenie albumu z grupą muzyków jest najeżone potencjalnymi problemami. Członkowie zespołu często się nie zgadzają, jest rywalizacja. Często grałem rolę mediatora. W starych studiach analogowych sprzęt był delikatny i czasem psuł się w połowie sesji. Klienci twierdzili, że nie płacą za przestoje. W końcu miałem pokój pełen części zamiennych i nauczyłem się naprawiać sprzęt na miejscu. Jeśli nie mogłem czegoś naprawić, miałem kilku techników, którzy przychodzili do studia, jak najszybciej było to możliwe.

Jeśli chodzi o kreatywność, rzadko kiedy brakuje mi pomysłów. Jestem tak przyzwyczajony do bycia odpowiedzialnym za to, co dzieje się w studiu nagraniowym (taka jest definicja pracy), nie robiłbym tego, co robiłem przez tak długi czas, gdybym nie był w tym dobry.

Czy jest jakiś sprzęt, do którego najczęściej sięgasz podczas pracy nad projektem? Jakie są ostatnio twoje ulubione narzędzia / instrumenty?

Jestem fanatycznie oddany Pro Tools . To świetna, stabilna platforma. Używam go od ponad dziesięciu lat, a z Logic od piętnastu lat. Pro Tools to duże, wirtualne studio na ekranie. Logic to wielka orkiestra na ekranie. Mam małą regał pełen analogowego sprzętu, starych i nowych procesorów sygnałowych. Moje ulubione wtyczki pochodzą z Eventide (w tym ich samodzielne H9), WAVES i Izotope . Mam dużą kolekcję mikrofonów sięgającą późnych lat 60-tych. Jestem wielkim fanem mikrofonów Neumann. Kiedy słyszę mówiącego piosenkarza, wiem, jaki mikrofon wydobędzie z jego głosu to co najlepsze. Mam za dużo gitar i basów, w tym mój pierwszy nowy bas wykonany na zamówienie przez Parizada Hatchera . Mam rzadką elektryczną 12-strunową, wykonaną dla mnie w latach 70 przez nieśmiertelnego. Moje instrumenty są w ciągłym użyciu i wypożyczam je muzykom, kiedy produkuję ich płyty.

Czy masz jakieś mądre słowa dla ludzi, którzy mogą dążyć do podobnej ścieżki kariery?

W dzisiejszych czasach próby przedostania się do profesjonalnego świata nagrań muszą być bardzo frustrujące. Jedyną radą jest stworzenie czegoś nowego z ludźmi wokół ciebie. Możesz mieć w swoim mieście wspaniałego artystę. W dzisiejszych czasach nie musisz wydawać dużych pieniędzy na sprzęt rejestrujący. To, co masz w swojej głowie, jest wyjątkowe! Wejdź do swojego świata, znajdź podobne umysły i zrób duży hałas.

Jak długo pracujesz ze słuchawkami i jak zazwyczaj używasz ich w swojej pracy?

Pracuję ze słuchawkami odkąd skończyłem piętnaście lat, robiąc dema w domu. W tamtych czasach dużą firmą produkującą słuchawki był Koss i wydałem dużo zaoszczędzonych pieniędzy na zakup pary. Mieszkałem w zatłoczonym bloku i nie mogłem grać zbyt głośno. Te słuchawki Koss miały świetną reakcję na dole pasma i mogłem na nich podejmować dobre decyzje dźwiękowe. Gram miksy, które robiłem wtedy, i jestem zaskoczony, jak dobrze brzmią.

Obecnie używam słuchawek Audeze jako alternatywnego odniesienia podczas miksowania. Pasmo przenoszenia jest płynne w całym słyszalnym zakresie, bardzo przyjemne dla uszu, bez nierówności. Są tak ważnym łańcuchem w moim procesie miksowania. Uwielbiam słuchawki Audeze.